"国宝"这个词，严格说起来是从日语引入的汉字，即"国家的至宝"之简化。《荀子·大略》里说"口能言之，身能行之，国宝也。口言善，身行恶，国妖也。"中的"国宝"，是难能可贵的意思。
很可惜，错失二○○三年的晋唐宋元国宝大展，因为我厌恶排长队、厌恶人挤人。好在今回的晋唐宋元国宝展造势不及上回的猛烈，加之我们被安排作为内部参观（正式对外开放在翌日），相对冷清许多。这也使我有机会在每一幅作品前伫立良久，更仔细地欣赏这些旷世珍品。
论名气，此次展出的国宝中不乏与《女史箴图》旗鼓相当的《神龙兰亭序》、《平复帖》、《文苑图》等，另外马远的《踏歌行图》，米友仁的《潇湘奇观图》，赵佶、赵孟頫、“元四家”的字画一样分量极重。
料想国宝理应禁止摄影，所以没带相机。可气身旁人人手中端起相机狂拍，瞧得我直郁闷；不久，展览当中发现有人携带微型望远镜，内心又一阵郁闷。 —_—|||
主要的展品前围得水泄不通，我立在一位老先生旁边，眼睁睁看着他挡在《兰亭序》前给一位女士讲解，我不住抓狂......转头——《平复帖》前簇拥的人更多......恰巧东视新闻来采访、介绍《兰亭序》，原先《平复帖》前的观众瞬间转移了过去，然后我欲乘机插入——不想被摄像师扛着硕大机器占据掉最佳位置，开始摄像。又一阵抓狂。我就在这位帅哥摄像师身边绕过来跑过去（估计打搅到他拍摄了 :P），逮个有利的观察点。
接着去看《兰亭序》，恰巧人全走开了，我终于很舒坦地面对《兰亭序》神龙本真迹，看了个爽，哈哈，痛快。看真迹和看画册果然区别很大。如果说画册是乔扮一新的装束，那么真迹就是天然去雕饰的本原。真是迷人啊~~~
观赏整个展览足足花去2小时30分钟，上身始终保持15°前倾的后果是完全弯下腰挪出博物馆。那个腰酸背痛哦，真是~~~
离开博物馆后，去地铁1号线人民广场站票务处办理维修公交一卡通。怪我粗心，把卡和移动电话贴着放，磁卡失效了。票务处的小姐让我填写单据，把卡留下，七个工作日后取卡。走出地铁出口时，我突然想起一件非常重要的事：《文苑图》因为当时看的人多（从《兰亭序》前迁移过去的），转身漏看啦。啊~~~
此刻腰弯得再也直不起来。

序

这是一个儿童作品展。
参展的艺术家的年龄在1～7岁不等——如果时间可以刨去二十年的话。我想那是很美好的。回到童年，几乎是每一个成年人暗抑在心底的旧梦。那一天午后，阳光很好，我睁开眼，看见了一匹木马的影子。童年的时候我们都骑过木马，它带着我们跑过最为平坦的道路。木马的不跑之跑，悄然使我们有了变化：我们的臀部变大了，跨不进木马的马鞍了，只能立在一旁，用力猛摇它一下，看着它空荡荡地上上下下，仿佛挂钟的钟摆。当，当，当，钟摆在敲响——中午来了。
事实上，我早已忘记自己骑在木马上的情景。现在偶尔看到骑在木马上的小孩子，看他们乖兮兮地伏在木马背上，轻轻晃动，很自得的样子，就使我有了恶作剧的欲望。想偷偷溜他们背后，猛地一推木马，他们肯定会吓得哇哇大叫。而现在呢，我所能做的，只是拉开抽屉，重新翻动和整理每一个有关这个梦的细节。
这是进入一个世界的入口，也同样是一个出口。
于是我邀请了十五位年轻而富有个性的艺术家，与我共同来做这个游戏。我们都出生并成长于上个世纪最后的二十年。对于社会发展的历史而言，这是一个特殊色彩的历史阶段。改革开发的大潮带来了新旧事物的飞速更替及中西文化的剧烈冲撞。人民的生活水平和意识形态都有了翻天复地的变化。使得这样一批年轻人，在童年及青少年时期的记忆中，既有别于70年代出生的一代，又不同于世纪末的一代。在我们的集体记忆中，几乎同时存在过小人书与日本漫画；三轮铁小自行车与魂斗罗；存在过两节的布篷大电车与变形金刚；存在过老式缝纫机与486电脑；存在过大院与时代广场。这些记忆的琐碎片段，共同构筑成一个完整又说不清的意象——一匹木马的影子在晃晃。
"影子+木马"，根本上来讲也可以算是我以艺术策展人身份所完成的处女之作。可能是个人喜好的问题，相对于作品的技术层面而言我更关注的是作品中具有的文学性。叙述，隐喻，联想通过每个独立个体用完全个性的艺术手段表达出来，终形成一个个有关"成长与记忆"的鲜活个案，如果一定要说这个游戏有什么意义的话。

倪有鱼

（声明：本日志所引倪有鱼同学策划《影子+木马》记忆展之素材，享有著作权法律保护。参照CC条款，任何人在未经著作人同意之下，不得私自付于商业用途且不可修改、衍生作品。）

昨日阅陈龙海先生著的《名画解读》（岳麓书社，2005年），他在总序中引用徐复观老前辈的“老庄艺术精神”论，贬儒扬道一番。可惜，我觉得陈先生的某些观点很值得商榷，褒贬两家不是这么个褒贬法的，特撰此文，疑义相与析。

中小学的美育（美术、音乐）说白了就是德育的外延，但艺术教育（功用）与艺术精神（内涵）毕竟是两码事——汉代砖画虽“成教化、助人伦”，可砖画的艺术精神却是古拙淳朴；宋代画院的山水花鸟虽“粉饰大化、文明天下”，但小品的艺术精神却是高度写实。
孔子闻《韶》乐“三月不知肉味”，是经由音乐完成外在的仪礼乐事向内心的仁爱文雅之转换。但仅仅据此认定孔子“欣赏音乐所注重的不仅在于音乐的形式美，更在于其内容的善”，则错误地把这位活学的圣人形容成古板的老头。
其实，“美”与“善”并非简单的递进关系，不妨将两者视作一种补充关系：美依靠善得到升华，而善反过来释放美。子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”意思说，人倘若没有了仁爱，讲礼又有什么用？人倘若没有了仁爱，讲乐又有什么用？不错，丢开内在的情感，礼乐不过是空壳罢了。孔子评价《武》乐“尽美矣，未尽善也。”，是肯定乐曲舒缓悦耳，符合雅乐的节奏、音调，同时他又表示《武》乐在演奏中无法激起听者内心对仁爱的澎湃（命中“如乐何”的提问。但请千万注意，孔子这里并不曾批评《武》乐不尽“美”，恰说明孔子十分尊重艺术自身的价值标准）。子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”意思是：志向于道，根据于德，依靠于仁，游刃适情地把握技艺。可见，以仁为基础的“尽善”亦不是最终目的。孔子寻求的并非命令人们去符合礼乐制度、谨小慎微不违背道德规范，而是寄托人们自觉建立并体现礼乐典章、不被空洞的规矩、规范所束缚啊。李泽厚先生感叹孔子这句话，说：“通过技艺之熟练掌握而获得自由和愉快也。亦是一种‘为科学而科学，为艺术而艺术’的快乐也。”（见李泽厚，《论语今读》）非常有见地。
故，由此无论如何也得不出所谓“孔子典型所显示的艺术精神，乃是功利的艺术、道德的艺术”一说。艺术的手段、方式、作用、功效可以是出于功利的、推循道德的（这点孔老夫子并不否认），但艺术本身却绝无实用性、功利性可言。想必大家不难理解为什么艺术品会被捧放在博物馆的玻璃墙内供人欣赏，而工艺品却被摆置在商店柜台的橱窗中供人购买吧。
陈龙海先生举了三个例子以佐证他的“功利－艺术”论。
一、汉代画工毛延寿未收到王嫱（昭君）贿赂便故意丑化她；
二、初唐画家阎立本奉诏作画，在众人面前如工役般辛劳，深感大辱，不许儿子沾染绘画之技；
三、唐代“画圣”吴道子嫉妒皇甫珍高超画艺，雇人暗杀皇甫珍。
由以上案例得出结论：“艺术，如果与功利连在一起，不仅仅使艺术丧失了独立的品格，它直接导致了人格的堕落。”
颇为荒诞。姑且不论这些记载的真伪，很遗憾，陈先生也并没有跳出明清以降、傅山斥赵孟頫“奴书”的“人格论”旧框框。更何况，倘艺术家与艺术作品尚存在千丝万缕的联系的话，陈龙海先生所论的“艺术与功利”实在八竿子打不到一块去啊，两者毫无瓜葛。我端详半天，难道因为功利与艺术家连在一起、艺术家又与艺术连在一起，便就此说功利和艺术搭上了？！不可思议。
我怎么瞅怎么觉得该论断像打着声讨“功利侵害艺术”的幌子，自个儿却在那把功利生搬硬套、栽赃给艺术呢？
本来就没有的事。

如今去到大多数的寺庙中，佛身无一例外重塑金装，气派辉煌，俨然一幅已入极乐世界的景象。修庙之能事，功德之无量，尽现于其间。然今人不谙旧理，只当拆一座庙、建一座庙便真可胜造七级浮屠，未免太过单纯了吧。
说这即是“业障”并不为过，不然目睹下图中所示之面包（不必惊讶，面包与否只论原料、制作、口味，无论外观），人们恐怕绝难认同如此令人发指的食品。但实质上，咀嚼血肉模糊、触目惊心的面包和安于清贫荒古、逾久失修的寺庙并没有不同。要众生明白这层道理不容易，所以，血腥的面包依然看的人多、买的人少，历久的古刹依然修缮的多、濒朽的少。