昨日阅陈龙海先生著的《名画解读》（岳麓书社，2005年），他在总序中引用徐复观老前辈的“老庄艺术精神”论，贬儒扬道一番。可惜，我觉得陈先生的某些观点很值得商榷，褒贬两家不是这么个褒贬法的，特撰此文，疑义相与析。

中小学的美育（美术、音乐）说白了就是德育的外延，但艺术教育（功用）与艺术精神（内涵）毕竟是两码事——汉代砖画虽“成教化、助人伦”，可砖画的艺术精神却是古拙淳朴；宋代画院的山水花鸟虽“粉饰大化、文明天下”，但小品的艺术精神却是高度写实。
孔子闻《韶》乐“三月不知肉味”，是经由音乐完成外在的仪礼乐事向内心的仁爱文雅之转换。但仅仅据此认定孔子“欣赏音乐所注重的不仅在于音乐的形式美，更在于其内容的善”，则错误地把这位活学的圣人形容成古板的老头。
其实，“美”与“善”并非简单的递进关系，不妨将两者视作一种补充关系：美依靠善得到升华，而善反过来释放美。子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”意思说，人倘若没有了仁爱，讲礼又有什么用？人倘若没有了仁爱，讲乐又有什么用？不错，丢开内在的情感，礼乐不过是空壳罢了。孔子评价《武》乐“尽美矣，未尽善也。”，是肯定乐曲舒缓悦耳，符合雅乐的节奏、音调，同时他又表示《武》乐在演奏中无法激起听者内心对仁爱的澎湃（命中“如乐何”的提问。但请千万注意，孔子这里并不曾批评《武》乐不尽“美”，恰说明孔子十分尊重艺术自身的价值标准）。子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”意思是：志向于道，根据于德，依靠于仁，游刃适情地把握技艺。可见，以仁为基础的“尽善”亦不是最终目的。孔子寻求的并非命令人们去符合礼乐制度、谨小慎微不违背道德规范，而是寄托人们自觉建立并体现礼乐典章、不被空洞的规矩、规范所束缚啊。李泽厚先生感叹孔子这句话，说：“通过技艺之熟练掌握而获得自由和愉快也。亦是一种‘为科学而科学，为艺术而艺术’的快乐也。”（见李泽厚，《论语今读》）非常有见地。
故，由此无论如何也得不出所谓“孔子典型所显示的艺术精神，乃是功利的艺术、道德的艺术”一说。艺术的手段、方式、作用、功效可以是出于功利的、推循道德的（这点孔老夫子并不否认），但艺术本身却绝无实用性、功利性可言。想必大家不难理解为什么艺术品会被捧放在博物馆的玻璃墙内供人欣赏，而工艺品却被摆置在商店柜台的橱窗中供人购买吧。
陈龙海先生举了三个例子以佐证他的“功利－艺术”论。
一、汉代画工毛延寿未收到王嫱（昭君）贿赂便故意丑化她；
二、初唐画家阎立本奉诏作画，在众人面前如工役般辛劳，深感大辱，不许儿子沾染绘画之技；
三、唐代“画圣”吴道子嫉妒皇甫珍高超画艺，雇人暗杀皇甫珍。
由以上案例得出结论：“艺术，如果与功利连在一起，不仅仅使艺术丧失了独立的品格，它直接导致了人格的堕落。”
颇为荒诞。姑且不论这些记载的真伪，很遗憾，陈先生也并没有跳出明清以降、傅山斥赵孟頫“奴书”的“人格论”旧框框。更何况，倘艺术家与艺术作品尚存在千丝万缕的联系的话，陈龙海先生所论的“艺术与功利”实在八竿子打不到一块去啊，两者毫无瓜葛。我端详半天，难道因为功利与艺术家连在一起、艺术家又与艺术连在一起，便就此说功利和艺术搭上了？！不可思议。
我怎么瞅怎么觉得该论断像打着声讨“功利侵害艺术”的幌子，自个儿却在那把功利生搬硬套、栽赃给艺术呢？
本来就没有的事。

如今去到大多数的寺庙中，佛身无一例外重塑金装，气派辉煌，俨然一幅已入极乐世界的景象。修庙之能事，功德之无量，尽现于其间。然今人不谙旧理，只当拆一座庙、建一座庙便真可胜造七级浮屠，未免太过单纯了吧。
说这即是“业障”并不为过，不然目睹下图中所示之面包（不必惊讶，面包与否只论原料、制作、口味，无论外观），人们恐怕绝难认同如此令人发指的食品。但实质上，咀嚼血肉模糊、触目惊心的面包和安于清贫荒古、逾久失修的寺庙并没有不同。要众生明白这层道理不容易，所以，血腥的面包依然看的人多、买的人少，历久的古刹依然修缮的多、濒朽的少。

若干年来，我不断地摒弃那些先前认为不可动摇的信念。我逐渐相信：事物并非按着所谓的规律发展，而是依赖人自身的意识与外在环境的变化。“规律论”的基石为“低级向高级、落后到先进”——望梅止渴般的虚伪。
我无法不去认同多样性，无法不去宽容。当每一个人、每一桩事物朝着自身设定的目标（不伤害其他人或物）不断努力的时候，人们又有什么资格用自以为正确无误的种种“规律”（规范）来批评、审判他们呢？“规律”似乎成了压制一切不同思想、现象的有力武器（但愿不是凶器）。
何况，好与坏、优与劣之判断又岂是绝对的呢？人的判断不仅受道德观、审美观差异而莫衷一是，甚至，有时还要经受来自权威影响、政治力量的压迫。
那么，我倒宁可一切都是低级的，平常的不能再平常的。唯有如此，我们真正尊重的才是人类自己，而非什么规律。

当代日本动漫之蓬勃兴旺，大可追根溯源至平安时代后期的众多绘卷：众多“草紙”以及被今世奉为国宝的《鳥獣戯画》；前者多为纸本设色，后者则运用白描。这些绘卷呈现出了浓重的贵族趣味，与同一时代奈良为中心的密教影响之下的佛教美术大相截然。
很多研究者倾向于将上述作品直接当作日本现代漫画的鼻祖，绝不为过。可是，如果仅仅将十二世纪的风俗（包括之前“引目钩鼻”的《源氏物語》绘卷）解释为原始漫画意识的发端，那就大错特错了。实际上，早在七世纪佛教初入日本，圣德太子在位期间，兴建法隆寺金堂五重塔顶部，已被发现有画工在闲暇时信手涂鸦。这些涂鸦作品的夸张程度绝不亚于一些当代的日本漫画（当然，不能排除七世纪时画工技艺水平的限制）。
佛教传入日本，经历的是自上而下的途径。料想当时若非苏我一氏的极力巩固，恐怕很难先于日本民众中间得至普及。尤其是后世空海、最澄等遣唐使携归真言宗、天台宗，日本佛教进入了一个相对严密的时期，我不清楚这和同时信奉神道、追求自然奢放的日本人民是否有些格格不入？因为，从当初五重塔天花板上的涂鸦来看，这些工事恐怕并非是请能绘善雕的僧侣来完成的——日本民众的审美情趣没有因佛教到来而产生多大变化（禅宗除外）。
我个人认同日本传统中就有强烈的叙述表征，比照假面、歌舞伎、能乐等众多艺术形式，日本人没有理由不在绘画上采用绘卷（漫画）形式来完善推动文学上的物语发展。在镰仓时代涌现写实肖像画、室町时代鸣弥宋画水墨以及江户时代兴盛浮世绘的很长一段时间内，富有民萃样式的绘卷表面上受到压抑；然而迈入近现代，尤其战后，高速度生活节奏和西方美术的强烈冲击，已是日本人无法再留恋于浮世绘时的消遣。现代漫画之伊始，恐怕一部分离不开地铁生活吧？
这应该是分为两部分的：首先，日本人骨子里得有这样一种希望叙述和擅长绘图的潜质（也许还应包括某种积极创作的心态）；再者，便是传统如何融入并在这个随时可能吞没一切的社会下独立、壮大。
看来，一切似乎都不成问题。

（注：插图为《絵師草紙》/局部。抱歉，我找不到更佳质量的图片，各位凑活着看吧。请留意画面中贵妇人和两位婢女的绘制，非常有漫画的味道）